Декабрь 15th, 2006 | 12:00 дп

Затем – бездна

  • Рауф ФАРХАДОВ
1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars
Loading ... Loading ...

В год Дмитрия Шостаковича нельзя не вспомнить о влиянии его творчества на национальную азербайджанскую композиторскую школу
«Я не столь самонадеян, чтобы пользоваться выражением «мой ученик», говоря, к примеру, о таком большом советском композиторе, как Кара Караев. Но я всегда буду гордиться тем, что этот замечательный музыкант, как и другой выдающийся представитель азербайджанского симфонизма, Джевдет Гаджиев, занимался в Московской консерватории по классу композиции, руководить которым было доверено мне…» – это слова Дмитрия Шостаковича. Маэстро мог бы вспомнить и Султана Гаджибекова, и Васифа Адыгезалова, и Арифа Меликова, и Эльмиру Назирову…

В 60–70-е годы минувшего века в музыку целой плеяды азербайджанских композиторов врывается мощное дыхание полифонизма, драматизма, гротеска. Речь идет о принципах симфонизма, которые исповедовал Д.Шостакович, и которые были восприняты и трансформированы его азербайджанскими учениками и последователями. Но, конечно, первым в этом ряду следует называть Кара Караева.


У них всю жизнь были теплые, искренние и уважительные отношения. Всю жизнь в преподавательской деятельности К.Караева – следование заветам и творческое развитие педагогической системы Д.Шостаковича. С одной стороны, возможность свободного обсуждения, отсутствие в преподавательском подходе авторитаризма и схематизма, с другой – высокое чувство профессионального долга, строгое самоограничение и безусловное требование полноценного академического знания.


Как-то один из студентов показывал, мягко говоря, малоинтересное сочинение. И Кара Караев, памятуя, видимо, об опыте своего учителя, задумчиво произнес: «Как-то Дмитрий Дмитриевич, прослушав очередной опус своего студента, предложил тому поменять два бемоля на два диеза, а мажор на минор. И знаете, премилая вдруг вышла вещица. Давайте-ка и мы с вами проделаем тот же самый эксперимент». Однако после смены произведение стало еще более невразумительным. Студент этот в дальнейшем стал хорошим охранником и неплохо зарабатывал на жизнь…


Такая вот педагогика: талант плюс ежедневный каторжный композиторский труд. Очень важно еще предупредить студента, что композиторское будущее не обязательно выйдет у него таким, каким он его себе планирует.


При всем том, что творчество Дмитрия Шостаковича неотделимо от своего времени, в ХХ веке он так и остался композитором-одиночкой, титаном, не вписавшимся ни в одну из музыкальных тенденций. Как, пожалуй, только еще один композитор прошедшего столетия – Оливье Мессиан. В ХХ веке история музыки творилась во многом союзом имен и творчеств: Дебюсси – Равель; Шенберг – Веберн – Берг; французская «Шестерка»; Денисов – Губайдулина – Шнитке, Райли – Райх – Гласс… Оттого, может быть, что общее в искусстве и крупнее, и значительнее частного. Впрочем, общее обретает свою окончательную ценность только благодаря гению отдельных художников, поэтов, музыкантов.


Быть вот таким – сторонним, дальним, позволяющим себе «игнорировать» композиционные открытия и завоевания – выбор, обусловленный тем, что Д.Шостакович в слишком юном возрасте обрел свой композиторский почерк. В 19 лет, сразу и безоговорочно: Первая симфония, принесшая всесоюзное и международное признание, но за ней – великий авторитет русской музыкальной традиции, самодостаточность которой к тому времени считалась неоспоримой. Существуя внутри этой мощной традиции, вполне можно быть предельно индивидуальным. Меняются времена, тенденции, осознания и оценочные критерии, но неизменным остается главное – дух традиции, который не может исчезнуть во времени, раствориться в тенденции или замкнуться в самоизоляции. В этом же и возможность творческой жизни в соответствии со своим индивидуальным музыкальным временем, не очень-то соотносящимся с музыкальным временем других композиторов-современников.


Возможность, которой не существовало у Кара Караева, чья жизнь и творчество совпали с этапом формирования и утверждения азербайджанской композиторской школы. Как пишет сам Кара Абульфазович, «сложнейший процесс становления, роста и развития музыкального искусства в нашей республике пришелся (это очень важно!) фактически на жизнь одного поколения». И здесь наипервейшим становился не столько вопрос индивидуализации и отграничения собственного письма, сколько поиск той общей, единой языковой системности, самобытности и характерности, которая бы в последующем и определяла понятие «азербайджанская композиторская традиция». В отличие от Шостаковича за Караевым не стояла твердо установленная наличность композиторских ценностей, то есть бывших или существующих ценностных явлений, которые сделались бы уже господствующими. Лишь небольшое количество сочинений Уз.Гаджибекова, М.Магомаева-старшего, А.Зейналлы, каждое их которых, правда, представлялось в те годы едва ли не определяющим для становления национальной школы.


Для тогдашнего Караева лучше всего подошло бы определение И.Канта: «Характеризующийся признаком долженствования». Вот это-то долженствование – перед нарождающейся традицией, перед возникающей школой, перед тем музыкально передовым и прогрессивным, что зачиналось в республике, чем-то сдерживало Караева в смысле широты индивидуального творческого маневра. Особенно в 40–50-е годы. И только после того, как стратегический вопрос об окончательном утверждении азербайджанской композиторской школы потерял свою актуальность, начиная с 60-х годов, с симфонических гравюр «Дон-Кихот» (1960), Сонаты для скрипки и фортепиано (1960), четвертой тетради Фортепианных прелюдий (1963), происходит решающее освобождение и раскрепощение караевской манеры письма. Подтверждением чему появление в 1964 и 1967 гг. вершинных опусов Кара Караева – Третьей симфонии и Скрипичного концерта.


Сказанное вовсе не означает, что, будь у Шостаковича и Караева равные стартовые условия, не существуй у азербайджанского мастера надындивидуальной цели – цели, повелевающей его композиторским инстинктом, волей, страстями, – то случился бы у нас Кара Караев, дистанцирующийся от всего общего.


Рассуждение наше таково, что традиция скорее условна, нежели действительна, скорее неопределенна, нежели наделена конкретной материальной сущностью. Как не может быть традиция и окончательным суждением, понятием с четко установленными границами, характеристиками и определениями. Ее, наверное, можно только услышать и помыслить. Творчеству Кара Караева азербайджанская композиторская традиция обязана тем, что многое в ней он прояснил, сделал наглядным, приспособленным для мышления, удобопонятным и разнообразным. И если национальная традиция обязана Кара Абульфазовичу, то Кара Абульфазович, в свою очередь, столь же обязан Дмитрию Дмитриевичу, а через него и Максимилиану Осеевичу Штейнбергу, и Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову.


Хочется еще порассуждать об органическом сосуществовании в произведениях Шостаковича и Караева «своего и чужого», когда самый различный музыкально-исторический материал – от цитаты и аллюзии до стилизации – органически сплавляется с собственным композиторским письмом, хотя индивидуальный творческий стиль этим методом далеко не исчерпывается. О важной роли в творчестве обоих композиторов старинного жанра пассакалии, семантическое и функциональное наполнение которого в каждом сочинении отлично от предыдущего. Или об определяющем значении влияния симфонической драматургии Чайковского на симфоническую драматургию Д.Шостаковича и К.Караева. О том же гротеске Дмитрия Дмитриевича или Кара Абульфазовича, о джазовых аспектах… Наконец, о таком актуальном: оба ведь были заядлые футбольные болельщики, а на мой вкус, «караевский» бакинский «Нефтяник» 60-х годов был на порядок сильнее «шостаковического» тогда еще ленинградского «Зенита». Что, правда, ответил бы на это Д.Шостакович, остается только догадываться…

Ближе к концу ХIХ столетия Л.Толстой составил собственную поэтическую градацию. «По моей градации, – писал Лев Николаевич, – идут сначала дурные поэты. За ними посредственные, недурные, хорошие. А затем – бездна, а за ней – «истинные поэты», такие, как, например, Пушкин». Если примерить эту оценочную шкалу к нашим героям, то место Шостаковича и Караева, бесспорно, за ней, за бездной.

В 60–70-е годы минувшего века в музыку целой плеяды азербайджанских композиторов врывается мощное дыхание полифонизма, драматизма, гротеска. Речь идет о принципах симфонизма, которые исповедовал Д.Шостакович, и которые были восприняты и трансформированы его азербайджанскими учениками и последователями. Но, конечно, первым в этом ряду следует называть Кара Караева.


У них всю жизнь были теплые, искренние и уважительные отношения. Всю жизнь в преподавательской деятельности К.Караева – следование заветам и творческое развитие педагогической системы Д.Шостаковича. С одной стороны, возможность свободного обсуждения, отсутствие в преподавательском подходе авторитаризма и схематизма, с другой – высокое чувство профессионального долга, строгое самоограничение и безусловное требование полноценного академического знания.


Как-то один из студентов показывал, мягко говоря, малоинтересное сочинение. И Кара Караев, памятуя, видимо, об опыте своего учителя, задумчиво произнес: «Как-то Дмитрий Дмитриевич, прослушав очередной опус своего студента, предложил тому поменять два бемоля на два диеза, а мажор на минор. И знаете, премилая вдруг вышла вещица. Давайте-ка и мы с вами проделаем тот же самый эксперимент». Однако после смены произведение стало еще более невразумительным. Студент этот в дальнейшем стал хорошим охранником и неплохо зарабатывал на жизнь…


Такая вот педагогика: талант плюс ежедневный каторжный композиторский труд. Очень важно еще предупредить студента, что композиторское будущее не обязательно выйдет у него таким, каким он его себе планирует.


При всем том, что творчество Дмитрия Шостаковича неотделимо от своего времени, в ХХ веке он так и остался композитором-одиночкой, титаном, не вписавшимся ни в одну из музыкальных тенденций. Как, пожалуй, только еще один композитор прошедшего столетия – Оливье Мессиан. В ХХ веке история музыки творилась во многом союзом имен и творчеств: Дебюсси – Равель; Шенберг – Веберн – Берг; французская «Шестерка»; Денисов – Губайдулина – Шнитке, Райли – Райх – Гласс… Оттого, может быть, что общее в искусстве и крупнее, и значительнее частного. Впрочем, общее обретает свою окончательную ценность только благодаря гению отдельных художников, поэтов, музыкантов.


Быть вот таким – сторонним, дальним, позволяющим себе «игнорировать» композиционные открытия и завоевания – выбор, обусловленный тем, что Д.Шостакович в слишком юном возрасте обрел свой композиторский почерк. В 19 лет, сразу и безоговорочно: Первая симфония, принесшая всесоюзное и международное признание, но за ней – великий авторитет русской музыкальной традиции, самодостаточность которой к тому времени считалась неоспоримой. Существуя внутри этой мощной традиции, вполне можно быть предельно индивидуальным. Меняются времена, тенденции, осознания и оценочные критерии, но неизменным остается главное – дух традиции, который не может исчезнуть во времени, раствориться в тенденции или замкнуться в самоизоляции. В этом же и возможность творческой жизни в соответствии со своим индивидуальным музыкальным временем, не очень-то соотносящимся с музыкальным временем других композиторов-современников.


Возможность, которой не существовало у Кара Караева, чья жизнь и творчество совпали с этапом формирования и утверждения азербайджанской композиторской школы. Как пишет сам Кара Абульфазович, «сложнейший процесс становления, роста и развития музыкального искусства в нашей республике пришелся (это очень важно!) фактически на жизнь одного поколения». И здесь наипервейшим становился не столько вопрос индивидуализации и отграничения собственного письма, сколько поиск той общей, единой языковой системности, самобытности и характерности, которая бы в последующем и определяла понятие «азербайджанская композиторская традиция». В отличие от Шостаковича за Караевым не стояла твердо установленная наличность композиторских ценностей, то есть бывших или существующих ценностных явлений, которые сделались бы уже господствующими. Лишь небольшое количество сочинений Уз.Гаджибекова, М.Магомаева-старшего, А.Зейналлы, каждое их которых, правда, представлялось в те годы едва ли не определяющим для становления национальной школы.


Для тогдашнего Караева лучше всего подошло бы определение И.Канта: «Характеризующийся признаком долженствования». Вот это-то долженствование – перед нарождающейся традицией, перед возникающей школой, перед тем музыкально передовым и прогрессивным, что зачиналось в республике, чем-то сдерживало Караева в смысле широты индивидуального творческого маневра. Особенно в 40–50-е годы. И только после того, как стратегический вопрос об окончательном утверждении азербайджанской композиторской школы потерял свою актуальность, начиная с 60-х годов, с симфонических гравюр «Дон-Кихот» (1960), Сонаты для скрипки и фортепиано (1960), четвертой тетради Фортепианных прелюдий (1963), происходит решающее освобождение и раскрепощение караевской манеры письма. Подтверждением чему появление в 1964 и 1967 гг. вершинных опусов Кара Караева – Третьей симфонии и Скрипичного концерта.


Сказанное вовсе не означает, что, будь у Шостаковича и Караева равные стартовые условия, не существуй у азербайджанского мастера надындивидуальной цели – цели, повелевающей его композиторским инстинктом, волей, страстями, – то случился бы у нас Кара Караев, дистанцирующийся от всего общего.


Рассуждение наше таково, что традиция скорее условна, нежели действительна, скорее неопределенна, нежели наделена конкретной материальной сущностью. Как не может быть традиция и окончательным суждением, понятием с четко установленными границами, характеристиками и определениями. Ее, наверное, можно только услышать и помыслить. Творчеству Кара Караева азербайджанская композиторская традиция обязана тем, что многое в ней он прояснил, сделал наглядным, приспособленным для мышления, удобопонятным и разнообразным. И если национальная традиция обязана Кара Абульфазовичу, то Кара Абульфазович, в свою очередь, столь же обязан Дмитрию Дмитриевичу, а через него и Максимилиану Осеевичу Штейнбергу, и Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову.


Хочется еще порассуждать об органическом сосуществовании в произведениях Шостаковича и Караева «своего и чужого», когда самый различный музыкально-исторический материал – от цитаты и аллюзии до стилизации – органически сплавляется с собственным композиторским письмом, хотя индивидуальный творческий стиль этим методом далеко не исчерпывается. О важной роли в творчестве обоих композиторов старинного жанра пассакалии, семантическое и функциональное наполнение которого в каждом сочинении отлично от предыдущего. Или об определяющем значении влияния симфонической драматургии Чайковского на симфоническую драматургию Д.Шостаковича и К.Караева. О том же гротеске Дмитрия Дмитриевича или Кара Абульфазовича, о джазовых аспектах… Наконец, о таком актуальном: оба ведь были заядлые футбольные болельщики, а на мой вкус, «караевский» бакинский «Нефтяник» 60-х годов был на порядок сильнее «шостаковического» тогда еще ленинградского «Зенита». Что, правда, ответил бы на это Д.Шостакович, остается только догадываться…

Ближе к концу ХIХ столетия Л.Толстой составил собственную поэтическую градацию. «По моей градации, – писал Лев Николаевич, – идут сначала дурные поэты. За ними посредственные, недурные, хорошие. А затем – бездна, а за ней – «истинные поэты», такие, как, например, Пушкин». Если примерить эту оценочную шкалу к нашим героям, то место Шостаковича и Караева, бесспорно, за ней, за бездной.